书法絮语---兼谈书法与诗词的联系

原学玉

  说到书法，不禁使我想起临碑、临帖的问题，既然是临，当然是要临得“像”，但是不是一定要像复印一样，字形“一点不差”、达到几乎能以假乱真的程度？窃以为大可不必！据说王羲之的《兰亭序》即兴书写完后，又重复写了几遍，总是感到不如初稿好，重复写一遍与初稿一样、或胜过初稿的作品，书圣自己都做不到事，让我等凡夫俗子去做，这不是强人所难吗？！即使是临得惟妙惟肖，毫无二致，又能咋样？充其量不过是重复了复印机的功能！纵然复制的比原来的还好，那也徒劳无益，因为它是复制，没有创新的基因。通过临习碑、帖，学习前辈书法家碑帖真谛，摸索、研究、总结其中带有规律性的东西，进而达到神似，这才是临习碑、帖之要义！至于字形的问题，有个六、七分像也就不错了。有唐以降，历代临写《兰亭序》书法大家者多矣！从“形似”这点看，彼此间差异很大，在我看，与唐代书法家临写的摹本比较，其中有的连五分像都不够，这便是明证。这并不是说这些书法家没有能力——临得更像一些，而实在是没有“那个必要”！当然，如果是像博物馆这类部门，为了收藏，搞个临摹本，那还是要尽量临得像一些，形神兼备，那须另当别论。

  至于说书圣再也写不出比《兰亭序》初稿还好的书法作品，这事很值得商榷：以王逸少的水平而论，重复写几遍，至少可以避免涂抹，比原来写得干净些，败笔处也可以调整一下，写得美一些，这是毋容置疑。

  再写不出比《兰亭序》初稿还好的书法作品，这话该如何理解？在这里，书圣王羲之一不小心，泄露了一个天机：真正艺术创作是不可复制的！这并不难理解，时移境迁，条件变了，环境变了，书写时周遭的氛围不同了，书写者本人的精神状态、身心状况等，不可重复，不能“复制”，如何能走回头路？须知这是艺术创作，而不是程式化的产品生产。还是古希腊哲学家说得好：“人不能两次趟过同一条河流”。书法者，抒发是也，它原本是一个师造化，写心情、自然流淌的东西，有似小河流水，如何能一点不变形地重复原来流动的状态？！

  在这里，我还要说句不中听的怪话：即使像书圣写的《兰亭序》这样的名帖，也不是字字好，笔笔好，也有败笔的地方，有些笔画正是书法之忌，有的字写得也很丑。这样的有涂抹的行书，送到当今的书法大赛，甭说是全国书法大赛，即便是地方书法大赛，是否能入围恐怕都成问题。“天下第一行书”的称谓，是李世民凭借他的地位和影响，将其尊为正统——而且是唯“王”独尊，给捧起来的，以致代有承袭。所以，临习《兰亭序》时，也要有所取舍，做点具体分析，不能不加分析地全盘接受。这并不奇怪，书圣，也是人，是人哪有不失误的？不然的话，“天下第一行书”，为什么竟有多处涂改？这很正常，否则，才是不可思议的。须知那是书圣在“群贤毕至，少长咸集”、“引以为流觞曲水”、小酒喝得醉醺醺的、玩得正在兴头上写的东西：一边 斟酌词句，一边写；是“行书”，也是“草”书，是“潦草”成书。因为当其时，王逸少先生没有那么多思想包袱：没想到须打通“关节”，参加什么“书法大赛”，拿个什么奖项；没想到“写字”这玩艺还能拉个小山头，做个小寨主，画个小圈子，当个小把头；没有想到能借此捞钱，还能名垂后世；更没有想到几百年以后，会得到曾搞过“玄武门之变”的那个“李家二小子”——在其父李渊看来是个“弑兄杀弟”的“混账东西”的青睐，竟至被捧为“天下第一行书”！留在写《兰亭序》这张纸上的、斑斑点点的墨迹，是在纯自然的、毫无杂念的状态下写出来，一时考虑不周，还涂涂抹抹，是绝对的天然纯真之作，其最可宝贵之处，就在这里。我想：如果书圣王羲之有当今“书法家”们那么多“奇思妙想”，肯定会重复操作，继续写他的《兰亭序》，一下子写个千八百遍，那也说不定——图名捞钱呗，何乐不为？！

  诗文是书画的基础，是必须濡染的底色；更是灵魂，不能须臾失落。“我们的实践证明：感觉到了的东西，我们不能立刻理解它，只有理解了的东西才更深刻地感觉它。感觉只解决现象问题，而理论才解决本质问题。”把毛泽东在《实践论》这句著名的论断，用在解析诗文与书法的关系是再恰当不过了。唱歌家在弄懂歌词内容梗概大意的基础上，还要有对歌词的独特的体验和理解，只有这样，才会带着真实的情感去演唱，才有可能演唱好。推而广之，一切的文学艺术创作均是如此！否则，就不会有创新，文学艺术便失去了生命，失去了灵魂。既然如此，书法作为一门艺术，难道就可以例外吗？！作为一个合格的书法家，知识理应广博一些，“隔行不隔理”，对于书法以外的东西，不一定什么都学，什么都精通，但有些与书法相关联的基础知识，须粗知，须懂。例如：诗词歌赋常识、人文地理常识、音乐美术常识等等。常识从来是不分专业的，有如“右侧通行”，人人须知。“称爷报号”算是一个“书法家”，连这些最基本的、属于常识性的问题，所知都不甚了了，能说得过去吗？被人称为是“写字匠”，你也不要抱屈，说不定那还是抬高先生。底子太浅，也许能写好字，但写不好书法，成不了“家”，充其量不过是个“匠”！道理很简单：对书写的内容，仅仅漂浮在“感觉”的层面上，没有上升到理解的档次。解决的仅仅是“现象问题”，而不是“本质问题”。在没有理解的状态下，如何能写出书法的神韵来！

  同其他艺术门类一样，书法是抒情表意的“玩艺”，对书写的内容不理解，如何抒发与内容相谐调的情感？现今的一些所谓的书法作品，最大问题就出在这里，缺乏理解和抒情表意，只是在那里机械地画线条，一边写，一边琢磨每一笔如何写，结果是把本来天然的、富有情感、富有生命力、鲜活的书法，给写僵了，写呆了，写死了，写得没有一点活气，“活脱脱”是一具具“木乃伊”悬挂在展览馆的墙壁上供人“观赏”！书法又是一个全身心投入的“玩艺”，一旦进入创作的状态，是旁若无人，忘乎所以，忘我的，忘艺的，有如演奏《小提琴协奏曲梁祝》，演奏家在舞台上演奏时，是进入角色的：我就是梁山伯，我就是祝英台！梁祝的爱情，梁祝的悲剧感天动地，我给予梁祝极大的同情和理解！寄情于琴弦，使每个音符都饱蘸深情，这样的演奏才能扣人心弦，产生共鸣，才有可能演奏好《梁祝》！如果还一味的在“弓法”、“指法”上转悠，而不考虑对曲的内容的理解——技巧是高超的，情感是苍白的，那还是《小提琴协奏曲梁祝》吗？！那算是一个什么演奏家！“他最大的毛病是在技巧上无懈可击！”这是批评西方一位著名演奏家的一句名言，忘记是谁说的了。这并不是说技巧不重要，但作为演奏家，直到成名时，还没能从技巧的层面走出来，仍然囿于其中，而不能自拔，那肯定不行的，充其量不过是个“匠”人，一个靠演奏谋生的艺人，而决不是一个名副其实的演奏家。隔行不隔理，书法也是如此，没有“理解”成分浸润的作品，不会生发真实感情，没有真实感情渗透、流露和融汇的作品是不会焕发生机的，而没有生机、生气、生命力的东西，决不是书法作品！

  文化和艺术从来是不分家的，二者相互联系、相互渗透、相辅相成，是天然的交融为一体的。古今书法大家，哪一位不是饱读诗书的大学人？！中国古代，进入书法之林者，首先是一个读书人，是一个读书读得相当好，通过读书，取得了功名，为当世所瞩目，才有可能在书法领域占有一席之地，被人们称之为书法家。古人上学，读书与操毛笔写字、练书法是同时进行的，学生课堂记笔记、课后写作业、抄写诗文等，既是无意随便写，也是练书法。写字与练书法原本没有一个明显的界限。书法者，“书”字在先，不仅是个“写”的问题，更是一个“读”的问题！读书——写字——书法，三位一体，相互包容，相互渗透，缺一不可。这个顺序是不可更易的：读书是基础，底子打不好，难成气候；写字是量的积累，量的积累不够，很难产生质的飞跃；读书、写字这两项功夫做足了，也才有可能进入写书法、搞创作的阶段，进而成为名副其实的书法家。这是一个经过长期的、潜移默化的定向熏陶和浸润的过程，一个“水到渠成”、“瓜熟蒂落”的自然“脱颖而出”的过程，也就是所谓的陶冶。而不是只能把字写好，或仅仅能凑合写好在家里经常练习的那几个字；或写百八十个字，还时常会出现几个错别字——文化这关都没通过，文化课要从启蒙教育补起，那叫什么“书法家”！

  一些“书法家”写的东西，经不起推敲，经不起划个圈儿“溜一溜”：一看就露陷，一写就出差错，甚至闹出张冠李戴的大笑话！原因何在？功夫没到家，书读的太少，文化底子太浅！这话说得有点不留情面，可实在是金玉良言。你可以忽悠自己，忽悠你那个“小圈子”，忽悠一时，但你无法忽悠所有的人，忽悠历史，忽悠永远！浪淘千古，泥沙俱下，千淘万漉，“吹尽狂沙始到金”，这是谁也无法改变的真理。清·乾隆的书法如何？当其时，面对“皇帝老儿”的御制“豆腐渣”，谁能说个“不”字？！谁敢说个“不”字？！百年以后咋样？不好使！弘历是位高产诗人，一生作诗竟达四、五万首！但质量实在是太成问题，后人曾赋打油诗以讽：“乾隆老子官儿大，御制高碑处处题。一句无人能记得，斜阳衰草鸟空啼。”这个例子太说明问题了，毫无例外，每个人的艺术成果都须经过实践的检验，历史是无情的，时间将把附着在客观实际上的、带有浓厚的主观偏见色彩的东西、彻底冲刷掉，还作品一个公道——好就是好，不好就是不好！

  仔细品味诗词歌赋的内容，我们不难发现，它是有音乐节奏感的。成功的书法作品其线条的飞动与其书写的内容彼此是呼应的，形式与内容须统一，这是毋容置疑的。纸上留下的墨迹线条，要通过行笔的轻重缓急、墨迹的干湿浓淡、字形大小、章法的疏密错落等，与书写的内容彼此要呼应顾盼，协调配合。特别是写行书、草书，须饱蘸激情，纵横捭阖，尽情发挥，尤其能体现出这一点。比如苏东坡的《念奴娇·赤壁怀古》词：“大江东去，浪淘尽，千古风流人物。”首句突兀，气势磅礴，一泻千里。书写时笔下要有所体现，要写出无拘无束，滚滚东流的大江的豪放气势、气象来：行笔不能拘谨，小家子气；也不能纤巧娇柔，有如小家碧玉；而一定要雄健、厚重、奔放——“大江东去”嘛！不是小溪、小沟叉子，岂能那么舒缓、从容、潺湲、！接下来：“故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。”推出“周郎赤壁”，进入怀古了，音调由高八度降下来，转为平缓舒张，与之相匹配的行笔，亦当舒缓下来，要有蕴藉隽永之味。“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。”波澜陡起，化作高潮，可谓是汹涌澎湃，恣肆汪洋。此间，旋律激荡高昂，节奏起伏跌宕，行笔墨迹须淋漓酣畅。词的上片尾句：“江山如画，一时多少豪杰！”一下子收拢过来，巨笔如椽，就此打住，一字千钧，倾注于笔下的情感和墨迹亦当凝重，有力度。还有名篇诸如屈原的《橘颂》、刘邦的《大风歌》、曹操的《观沧海》、陶潜的《归去来兮辞》、李白的《将进酒》、杜甫的《秋兴八首》、白居易的《琵琶行》、苏轼的《定风波》、岳飞的《满江红》、辛弃疾的《水龙吟·登建康赏心楼》等等，书写这些作品不仅要具备相应的知识和学养，甚至还要有一定的人生阅历，经受过摔打和磨练，有切身的体验，才有可能真正理解书写的内容。

  显然，这不仅仅是个书写的问题，没有一定的知识储备、没有一定的人生积累和储备，对书写的内容不理解，如何能写好书法？！“腹有诗书气自华”，讲的就是这个道理。“诗书”即文化底蕴。“气”是什么？表现在一个人的举止行为上，是气质、气宇；展现在纸绢上，则是书法的气韵、神韵。“腹”没“诗书”又将如何呢？在这首诗里，东坡先生没有直说，我想：倘若腹无点墨，那个“气”，肯定是“华”不起来。草野之人不才，剥东坡先生名诗以凑句曰——“腹少诗书气自俗”！

  每个字如何写、每几个字如何写、每行字如何写，没有固定之法，字该大则大，该小则小，可大可小。字的大小错落有致，态势顾盼呼应，有似枝叶纷披；行气贯通，一气呵成，浑如江河奔涌；个别处的字看似不成形，但从整体上看，势在必行，无法顾及，只好如此。即兴书之，意随笔逐，这正是行草的法度—书无定法，无法即有法，其神韵就在这里。

  临末谨以笔者旧作：《学习书法有感三首》作结，以求方家教正。

一

毫端泉涌思无涯，洗尽雕痕墨绽花。

书到淋漓酣畅处，云烟满纸走龙虾。

二

书无定法法其中，笔纵川原绿意葱。

尽我汪洋恣肆兴，雄风浩浩助天工。

三

十八盘高越天门，攀登不舍足留纹。

会当一览众山小，笔底风雷眼底云。