填词源流初探

郑伯农

一

填词始于何时？专家们的答案是大同小异的。文学史著作大多断言，曲子词萌生于隋唐。专家们一般都会引用古人的话，以证明这个论断的正确性：“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛”（北宋王灼《碧鸡漫志》）。“粤自隋唐以来，声诗渐为长短句”（南宋张炎《词源》）。

作为一种具有严谨格律、以长短句为显著特征的诗体，这样的“词”确实萌生于隋唐。不过，我们要追问一句：什么叫填词？回答这个问题，必须考察诗歌与音乐的关系。诗歌与音乐的结合，大体有两种情况：一是先有词后配乐，二是先有曲后配词。后者一般被称为填词。著名词学家吴丈蜀说：“词是一种和音乐有密切联系的文学形式，最初称为曲子词。在词的创始时期，是用来配合乐曲演唱的，先有乐曲，然后根据乐曲的长短、节奏填上词句，所以写词叫‘倚声填词’”。他引用明朝徐师曾的话说：“凡依已成曲谱作出歌词，便曰‘填词’。填词行，而词之名始立”（《词学概说》，中华书局2009年5月版第3页）。

填词离不开音乐。它成为一种经常性的创作活动，成为文艺园地中的一个重要品种，需要两个条件：一，产生了一批有固定曲式、句式、旋律、节奏的优美动听的曲子；二，这样的曲子可以离开歌词而独立存在，成为一种“曲牌”，并被不断地、广泛地配上多种多样的歌词。这些条件并非自古就有。考古学家告诉我们，早在文字诞生之前，我们的老祖宗就创造了诗歌。最初的诗歌和音乐舞蹈是紧密结合在一起的，它们都是“声依咏”。把语音拉长了，使它们动听悦耳，富有美感，富有音乐的韵律，这就产生了最初的歌曲。正如《礼记•乐记》所说的：“故歌之为言也，长言之也。说之故言之，言之不足故长言之，长言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也”。《毛诗序》也说：“诗者志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也”。也就是说，早期的诗歌，都是先有词句，然后依之唱出调子，或者词与调同时脱口而出，不存在“倚声填词”这种现象。创造出具有固定曲式、句式、旋律、节奏的曲子，再依它来填词，这是长期文明进化的结果。那么，那种具有固定曲式、句式、旋律、节奏的曲子，也就是后人所说的“曲牌”，是什么时候在中华大地上降生的呢？从什么时候开始，人们经常拿固定的“曲牌”来填词呢？古代虽有不少关于诗乐的文字记载，但先秦时代没有乐谱，更不可能有录音制品。据杨荫浏教授考证，中国的乐谱产生于汉朝，叫“声曲折”。今见最早的乐谱，是南北朝古琴曲《碣石调幽兰》，唐人手抄谱，还是从日本传回来的，中原地区一度失传。所以，我们不可能从音响资料或古谱中寻求“曲牌”产生的轨迹，只能从相关文字资料中去窥探它的踪影。

二

我国有文字可考的诗歌，大家比较公认的早期作品，大约是《吴越春秋》所载的《弹歌》。专家考证，它大约产生于传说中黄帝那个年代，距今约五千年左右。从《弹歌》到“诗三百》”的编定，经过了两千多年的时间，它的内容与形式不断发展变化，诗的音乐也在不断丰富、完善。最初的歌唱，依古籍所载，无非是把吟诵的语音拉长了，“长言之”、“嗟叹之”、“咏歌之”，使它富有音乐的韵律。上古诗歌每句的字数比较少，《弹歌》是二言，“百里奚，五羊皮”是三言为主，到了《诗经》，四言蔚然成风。这大约和“长言之”、“嗟叹之”有关系。每个字都要拉得比较长，那么每一句就容不得太多的字数，这样才不会显得拖沓。当然，古代除了“抒情歌曲”，也有劳动歌曲。像刘安在《淮南子》中记述的：“今夫举大木者，前呼邪许，后亦应之，此举重动力之歌也”。这一类歌曲节奏鲜明，铿锵有力，不可能像“抒情歌曲”那样舒缓。总之，上古时期的歌曲比较单纯，自由度很大，不可能出现旋律、节奏、句式、曲式都相当固定的“曲牌”，用来填词。

十五国风的出现，是古代歌曲的一大进步，标志着曲调的进一步定型化。所谓国风，指的是不同地区的民歌。每一个地区除了有特色鲜明的诗歌，更有独具特色的音乐，后者被称为“声”或“音”，如“秦声”、“郑声”、“郑卫之音”，等等。由于地理条件、语音、文化积淀、民风民俗的不同，各地区的音乐异彩纷呈，它们虽然仍保留着“声依咏”的自由和随意，却有着本地区所特有的音乐腔调。它们已经不是单纯的“声依咏”，而是既依唱词而咏，又依一定的腔调而咏。古代的不少著作描述和评价了各地国风的不同音乐风格。秦国处于边陲地带，民风朴实剽悍。李斯在《谏逐客书》中写道：“夫击瓮叩缶弹琴博髀而歌呼呜呜，快耳目者，真秦声也”。郑国、卫国处于中原地区，文化发达，它的爱情歌曲委婉缠绵，陶醉了不少人。李斯说，“郑卫桑间，昭虞武象者，异国之乐也”，称赞它“快意”、“适观”。连魏文侯也说：“吾端冕而听古乐，则唯恐卧，听郑卫之音，则不知倦”（《礼记•乐记》）。孔夫子对郑卫之音十分反感。他说：“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅也”（《论语•阳货第十七》）。“放郑声，远佞人，郑声淫，佞人殆（论语•卫灵公第十五）。孔子的学生子夏和老师一个调门：“郑音好滥淫志，宋音燕女溺志，卫音趣数烦志，齐音骜辟骄志……”（《礼记•乐记》）。后人对孔子删诗之说多有质疑，他未必是“诗三百”的编辑者，但肯定是它的强有力推崇者和推广者。一百六十首国风中有二十一首郑风，数量居十五国之首。为什么孔夫子一方面大力推崇“诗三百”，一方面猛力否定“郑声”？孔子周游列国，亲耳听过“原生态”的“郑声”、“郑卫之音”。他否定的是音乐，不是诗文。儒家一派人推崇“先王之乐”，不喜欢新声。郑卫之音大约包含着不少新的音乐元素，受到孔夫子等人的抨击，是不足为怪的。

在“诗三百”中，有相当数量的“分节歌”。这一点十分值得留意。所谓分节歌，就是一首诗有好几个句数、字数完全相同的段子，每一个段子叫一节。它意味着用相同的音乐配好几段歌词。这就和“填词”有某种相通之处。当然，它还不是真正的“填词”，因为虽然用一个曲子配好几段歌词，却没有形成独立于诗文之外不断被人填词的曲牌。杨荫浏先生在他的名著《中国古代音乐史稿》中专门举了周南中的《桃夭》，提醒读者注意这一现象：

桃之夭夭，灼灼其华。

之子于归，宜其室家。

桃之夭夭，有蕡其实。

之子于归，宜其家室。

桃之夭夭，其叶蓁蓁。

之子于归，宜其家人。

在反映《诗经》那个年代文艺生活的文字资料中，有诗歌篇目名字的记载（如《关睢》、《葛覃》、《卷耳》、《柏舟》、《绿衣》、《燕燕》），有大型乐舞篇名的记载（如黄帝的乐舞叫《云门》、尧曰《咸池》、舜曰《箫韶》、禹曰《大夏》、汤曰《大濩》、武曰《大武》），却罕见歌曲曲名的记载。这从一个侧面说明了，在《诗经》那个时代，“声依咏”还是强大的社会习惯，有固定曲式、句式、旋律、节奏的曲子还处在逐步萌生、成长的过程中，还没有成为普遍的艺术现象。古籍记载了先秦的好几位杰出歌者，如秦青、韩娥、王豹等，都只讲他们的声音如何靓丽挺拔，“响遏行云”、“绕梁三日”，都没有提到唱什么曲子，有什么代表性的演唱曲目。荆轲别燕丹赴秦国行刺时，在易水边慷慨高歌。《史记》转录《战国策》的话，是这么描写的：“高渐离击筑，荆轲和而歌，为变徵声，士皆垂涕泣。又前而歌曰，风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。复为羽声慷慨，士皆瞋目，发尽上指冠”。为什么讲先“为变徵声”，“复为羽声”，难道只唱这两个音？这是不可能的，因为只有这两个音根本构不成曲调。笔者以为，叙述者之所以只强调变徵和羽两个音，是因为在这两个高音上声音拉得很长，给人印象很深刻。可以想象到，亮高音，拉长高音，大概是当时很重要的一种出彩办法。荆轲是即兴而唱，脑子中来了词就脱口唱出调子。荆轲唱《易水歌》不是很特殊的个案，当时许多诗歌的演唱都像荆轲这个样子。不但唱歌，先秦的器乐有不少也是即兴演奏，不一定有什么现成的乐曲。譬如俞伯牙和钟子期的故事，流传千古，不少人以为俞伯牙奏的是琴曲《高山流水》。其实，《列子•汤问》是这么记载的：“伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在高山，钟子期曰：‘善哉，峨峨兮若泰山’；志在流水，钟子期曰：‘善哉，洋洋兮若江河’。伯牙所念，钟子期必得之”。古籍讲得很清楚，俞伯牙弹琴，心中想到高山，用手指拨动琴弦，把这种情致表达出来，钟子期马上领悟到，这是表现高山。“志在流水”的时候也是如此。先秦并没有《高山流水》这个曲目，琴曲、筝曲《高山流水》、《流水》是后人根据古代传说创造出来的。俞伯牙即兴奏出自己的内心感受，钟子期能够悟出演奏的内涵，所以很了不起。如果钟子期只是听出了曲目，那么他充其量只能算是一个内行，怎么能算得上千古难遇的知音！

那么,那种有固定曲式、句式、旋律、节奏，并被后人用来填词的曲子或曲牌，在历史上是什么时候出现的？晋崔豹《古今注》中有这样一段记载：“《杞梁妻》者，杞植妻妹朝日之所作也。植战死，妻曰，‘上则无父，中则无夫，下则无子，生人之苦至矣！’乃杭声长苦杞都。城感之而颓，遂投水而死。其妹悲其姐之贞操，乃为作歌名曰《杞梁妻》焉。梁，植之字也”（《乐府诗集》卷七十三）。这是孟姜女故事的前身。说的是春秋的时候，齐庄公伐莒，杞植战死，其妻到莒城抚尸痛哭，声感天地，居然把城墙哭崩了，女主人公随即投水自杀。其妹为纪念亲姊姊，写了一首歌叫《杞梁妻》。《琴操》则说，杞妻哭的声音很有艺术魅力，犹如一首歌，被当时的人记下来，就叫《杞梁妻》。这是一段很难得的关于歌曲创作的记载，《杞梁妻》则是很古老的被文字记载下来的古代歌曲名字。齐庄公伐莒是历史上的实事。杞梁妻哭夫之事在《孟子•告子下》和《礼记•檀弓下》中皆有记载。当然，哭崩城墙是艺术想象和虚构的产物。郭茂倩编的《乐府诗集》，收录两首《杞梁妻》，一首是南北朝时期吴迈远写的，讲的是齐庄公伐莒，杞梁战死的故事。另一首是唐朝僧人贯休写的，讲的是秦皇无道，孟姜女哭长城。吴迈远、贯休的《杞梁妻》，是否就是依据一千年前的曲调填词？笔者对这个问题不敢妄下断语，但女子哭丧出好音，产生了动听的歌曲，这在多种著作中都有记载。汉乐府《箜篌引》、六朝乐府《丁督护歌》，其曲调来源也是女性的哀哭。与其说，《箜篌引》和《丁督护歌》受“杞梁”传说的影响，不如说是来源于生活的真实。春秋战国时期，我国已经有了优倡，专门从事歌舞杂戏表演，文艺水平相当可观。当时善哭善歌的女子，在情绪激动的时候哼出新声，创造出传世之曲，这应是合情合理的事情。

《昭明文选》收录的《宋玉对楚王问》中有这样一段记载：

客有歌于郢中者，其始曰《下里巴人》，国中属而和者数千人。其为《阳阿》、《薤露》，国中属而和者数百人。其为《阳春》、《白雪》，国中属而和者，不过数十人。引商刻羽，杂以流徵，国中属而和者，不过数人而已。是其曲弥高，其和弥寡。

这是在历史上影响很大的一段话。宋玉这篇文章主要想说明“曲高和寡”这个大道理，却无意中透露出关于歌曲音乐的重要信息。当时在楚地，已经有不少具有曲调专名的歌曲，经常在公众场合展示。宋玉在文中列举的《下里巴人》、《薤露》、《阳阿》、《阳春》、《白雪》等，都是曲名。“引商刻羽，杂以流徵”不像歌名，但指的也是音乐。《下里巴人》、《阳阿》和《薤露》都是丧葬歌曲。《阳春》、《白雪》是难度很高的歌曲，后来它的曲调被器乐所采用，古琴、琵琶曲中都有《阳春白雪》。《薤露》则是流传很久、很广的葬歌。古籍记载，秦汉之际田橫自尽时，随行的壮士曾唱《薤露》为其送行。有人认为《薤露》始于田横。其实，田横一干人不是始作俑者，只是传唱者。宋玉生于约公元前290年，死于约公元前223年，他去世两年后秦始皇统一中国。宋玉在世的时候，郢地已盛传《薤露》。歌者在公众场合演唱时，和者达数百人。过了二三十年左右，田横一行的齐国人也共唱此歌，可见它在当时就具有很高很广的流行度。郭茂倩编的《乐府诗集》，把《薤露》列入“相和歌辞”，共收入同调的四首诗，一为古词，另三首分别为汉魏曹操、曹植，晋张骏所作。《薤露》这首歌战国时期就有了，一直到魏晋还有人拿它填词，兴许它可算是我国最早的填词曲目之一。

诗歌产生于民间，歌曲产生于民间，填词也发端于民间。当民间歌曲发展到一定阶段，出现了有固定曲式、句式、旋律、节奏的优美歌曲时，人们就会珍重这一精神产品，不断地用它配上新词，唱出自己的喜怒哀乐、生老病死。有了民间的填词，随后才有文人墨客的填词。把好听的曲调填上优美的词句，给予传唱。这本来是一件很自然、很普通的事情。

三

乐府诗开辟了我国诗歌的一个崭新时代。那么，从《诗经》、《楚辞》到乐府，诗与曲的关系有什么重大新变化？

乐府原是官方音乐机构的名称。考古资料告诉人们，秦朝已有乐府，但秦乐府除了留下名称，没有留下什么具体资料。汉武帝刘彻创立乐府。《汉书•礼乐志》说：“至汉武帝定郊祀之礼……乃立乐府采诗夜诵，有赵代秦楚之讴。以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌”。乐府既负责收集各地的诗乐作品，也负责创作和表演，李延年等人就经常为司马相如等人的诗赋配上新声。它收集的大约也不仅是“赵代秦楚之讴”，涉及的地域大约比《诗经》时代的十五国还要广，张骞就从西域带回了异邦之乐。乐府的职能是为朝廷、宫廷的庆典活动、娱乐活动服务，为它们提供诗乐表演和乐舞表演。繁盛的时候，这个机构“盖有千人”。起初，人们把乐府所收集、创作、演出的诗乐统称为乐府。后来，北宋郭茂倩编辑大型诗歌作品集《乐府诗集》，网罗了从两汉一直到唐代的大批能入乐的诗歌作品。后人一般用“乐府”作为两汉魏晋南北朝入乐之诗的总称，既包括民歌，也包括文人诗。

本文在上面说到，《诗经》时代有关于诗章篇名的记载，有关于大型歌舞篇名的记载，却鲜有关于歌曲篇名的记载。查看当时的文字资料，笔者以为，当时的歌曲带有较大的自由度和即兴性。歌者心中有了词句，根据一定的音乐腔调，即可随口唱出。所以叫“声依咏”。两汉以后，出现了大量有固定曲式、句式、旋律、节奏的曲子，它们中的优秀成果一旦问世，就会广泛流传、长期流传，被人填上多种多样的唱词而四处传唱，并在传唱的过程中不断修改提高，不断臻于完美。这种优美的旋律被称为曲子，后来就成为曲牌。乐府和“诗三百”比较起来，不仅是从四言为主变为五言为主。从“声依咏”到依调而唱，从自由度和即兴性很大的吟唱到曲子、曲牌的出现，是了不起的大进步，是歌曲艺术的一个历史性的飞跃。由于古代没有留下音响资料，这种飞跃从文字上是很难看出来的，无非是从四言到五言，再加上一些三言、六言、七言、杂言。但就是这些五言、三言、六言、七言、杂言诗，它的音乐比起先秦时期来，却要丰富、细致得多。

研究乐府的学者早就发现，乐府诗中有一个很有趣的现象，不少题目被许多诗家反复做，甚至不同时代的人都在做。有的诗和题目的含义是相吻合的，不少诗歌存在着文不对题的现象，更有南辕北辙，诗的内容和题目毫不相干者。怎么解释这种现象？产生这种现象，光从文本去考察，是解释不清楚的。从诗与音乐的关系去考察，问题就会迎刃而解。一个优美的曲调总是伴随着生动的歌词而产生。最初，人们以歌词的主要内涵或头一句词作为该歌的题目。慢慢地，曲调相对独立了，人们不断地拿它填新词，但仍以最初的名称作为该曲的题目。有的填词者填一些与原曲内容相近的词句，作为原曲的进一步发挥。也有人只是看重曲牌的音乐，填上自己对生活的新感受，只要唱起来顺口，曲和词能够和谐地结合在一起，可以完全不考虑原来的题目是什么内涵。这就出现了题目与诗义分道扬镳的有趣现象。乐府诗中有大量“乐府旧题”，直到唐朝，仍有大量诗家采用这些“旧题”来写诗，李白就是写得很多的一位作者。后世诗人以前朝之旧题抒今人之情致，难免继续出现诗题与诗义大相径庭的现象。隋唐以后的长短句，仍然大量存在这种现象。可以说，题目与诗义的二元并存，是填词作品的共同特征。就填词作品来讲，所谓题，不是命题作文的题，乃是曲调的名称。所以到了宋朝，填词者常常在调名后面加一段“小序”以概括词的内容。今人普遍为长短句标上两个题目，如《忆秦娥•娄山关》、《沁园春•雪》、《蝶恋花•答李淑一》，前者为调名，后者为诗名。著名学者王运熙在《略谈乐府诗的曲名本事与思想内容的关系》一文中写道：“古人大率由词而制调，故命名多属本意，后人因调而填词，故赋寄率离原词”。“初期词作，往往内容与词调名称吻合，后人因调填词，内容发生变化，常常离开原题的意思。这种现象也见于乐府诗。词亦名乐府，其体制承受汉魏六朝乐府诗的不少影响。这种现象其实也是沿袭了乐府诗的传统”（《乐府诗述论》，上海古籍出版社2014年版第323页）。王先生是研究这一问题的先行者，他的这些精辟论断对于理解我国古代诗歌中的填词问题很有启发意义。

在两汉以来的乐府诗中，有不少同题诗，即用同一标题写不同内涵的诗。像《箜篌引》、《董逃行》、《薤露》、《蒿里》、《豫章行》、《步出夏门行》、《野里黄雀行》、《折杨柳行》、《上留田行》、《雁门太守行》、《梁甫吟》，等等。《乐府诗集》等古籍中附有这些诗的题解，有的题解还叙述了该诗曲调的来源。今人的不少著作已对此作了阐发。我们在这里举几个例子。

《箜篌引》，“朝鲜津卒霍里子高妻丽玉所作也。子高晨起刺船，有一白首狂夫披发提壶，乱流而渡。其妻随而止之，不及，遂堕河而死。于是援箜篌而歌曰：‘公无渡河，公竟渡河，堕河而死，将奈公何！’声甚凄沧。曲终，亦投河而死。子高还以语丽玉。丽玉伤之，乃引箜篌而写其声，闻者莫不堕泪饮泣。丽玉以其声传邻女丽容，名曰‘箜篌引’”（《乐府诗集》卷二十六）。《箜篌引》是“相和歌辞”，亦名“公无渡河”，后者取自原创歌词的头四个字。郭茂倩引崔豹《古今注》中的话讲得很清楚，这是一首悲歌，作者是一位女性，叫丽玉。丽玉大概算不得纯粹的“原创者”，她听丈夫摹唱老婆婆的悲歌，“声甚凄沧”，深受感动，于是“引箜篌而写其声，并把这首歌传授给她的一位邻居。这样，《箜篌引》这首新歌才传唱开来。由于故事动人，曲调大约也很有感染力，不但民间有不少人以此调填词，还有不少诗词家以此题赋诗。梁刘孝威，唐李白、王建、李贺、温庭筠等，都留下各自填写的《箜篌引》。这些名家的作品和老夫妻投水有一定的联系，但各有各的内涵，和箜篌则相去甚远

《有所思》，汉鐃歌十八曲之一。鐃歌是军乐，但十八曲中有不少篇章和军旅的内容无关。《有所思》是爱情歌曲：“有所思，乃在大海南。何用问遗君，双珠玳瑁簪，用玉绍缭之。闻君有他心，拉杂摧燒之。摧燒之，当风扬其灰。从今以往，勿复相思，相思与君绝……”。它表现了女子对爱情的坚贞以及被抛弃之后的决绝之情。同样是表现爱情的还有鐃歌中的另一首《上邪》，全篇都是爱情的誓言。为什么军乐居然不表现军旅生活，大唱爱情？大约是把民歌整首拿过来，用它的曲调填上军旅内容的歌词，但军旅之词没留传下来，却留下原始的民歌。王运熙先生说：“《巫山高》、《有所思》、《上邪》三曲歌词，疑本系赵代秦楚之讴一类，为短箫鐃歌所借用”（《乐府诗论述》第211页）。这个意见很有参考价值。梁武帝、梁简文帝、昭明太子、陈后主、谢眺、庾信等人都以《有所思》为题填过词，内容仍与爱情有关，但已与绝交无涉。宋范唏文则用《有所思》表现孝道：“有所思，思昔人，曾闵二子善养亲。和颜色，奉晨昏，至诚蒸蒸通神明”。三言五言交错，和汉鐃歌中的原曲在节奏上是很相近的。

《薤露》，“薤露蒿里，泣丧歌也，本出田横门人。横自杀，门人伤之，为作悲歌，言人命奄忽，如薤上之露易晞灭也。亦谓人死魂魄归于蒿里。至汉武帝时，李延年分为二曲，薤露送王公贵人，蒿里送士大夫庶人。使挽柩者歌之，亦谓之挽歌”。《左传》云，“齐将与吴战于艾陵，公孙夏命其徒歌虞殡。杜预云，送死薤露歌即丧歌，不自田横始也”（《乐府诗集》卷二十七）。《薤露》是十分古老的歌曲。郭茂倩介绍了两种说法，一是始自田横门人，一是春秋的时候就有了此歌。我们在前面说过，宋玉在《对楚王问》中描述楚地歌唱盛会时曾列举了《薤露》这首歌。一旦歌声响起，和者达数百人，可见它在当时已有很高的普及度。按照郭茂倩引崔豹的说法，《薤露》在汉武帝的时候被李延年一分为二，成为两首歌曲，一首叫《薤里》，一首叫《蒿里》，都是用来送葬的，但送的规格不一样。汉末的曹操、曹植，晋的张骏，都以《薤露》为题写过诗。至于以《蒿里》为题写新词的人，数量就更多了。曹操的《蒿里》是传诵千古的名篇：“关东有义士，兴兵讨群凶。初期会津盟，乃心在咸阳……”。这首诗回顾了共讨董卓的难忘往事，谴责了争权夺利的各路诸侯，发出了感人肺腑的历史感慨。它已不是什么挽歌，而是地地道道的咏史诗。

从魏晋进入南北朝，我国的社会格局发生重大变化。随着北方少数民族入主中原，民族融合迅速加剧，文化交融也进一步深化。随着大批汉人南渡，江南、岭南得到进一步开发，长江流域继黄河流域之后，成为中华文化的又一个中枢之地。这个时期，歌曲艺术继续发展，继续出现了许多反映生活新面貌的优美新曲子。如《子夜歌》、《懊侬歌》、《丁督护歌》、《团扇子》、《杨叛儿》、《女儿子》、《华山畿》、《乌夜啼》等等。它们和前朝的优秀曲子一样，在流传的过程中不断被人们加以再创造，填上各种各样与曲调相适应的新词。当时，有两类新兴的歌曲品种特别引人注目，一是吴声，一是西曲。吴声约产生于晋末，流行于长江下游一带。西曲比之稍晚一些，流行于长江中游一带。这两类绝大多数是歌颂爱情的五言短制。

在南朝歌曲中，最负盛名的无疑是《子夜歌》。郭茂倩在《乐府诗集》中引用前人的论述介绍此歌：“《子夜歌》者，晋曲也。晋有女子名子夜，造此声”。“晋孝武太元中，琅邪王轲之家，有鬼歌《子夜》”。“后人更为四时行乐之词，谓之《子夜四时歌》。又有《大子夜歌》、《子夜警歌》、《子夜变歌》，皆曲之变也”（《乐府诗集》卷四十四）。《乐府诗集》载《子夜歌》四十二首。《子夜四时歌》七十五首、《大子夜歌》二首、《子夜警歌》二首、《子夜变歌》三首，都是民间无名氏之作，一律五言四句。另载有梁武帝、唐王翰、李白、崔国辅、陆龟蒙等人的同题诗，亦为五言四句，惟李白的四首《子夜四时歌》为五言六句。《子夜歌》以女子的口吻写爱情，抒发对恋人的思念。到了《子夜四时歌》等，内容就扩大了，有写景物节气的，有写人物故事的。《子夜歌》很动听，同时代人称赞道：“歌谣数百种，子夜最可怜。慷慨吐清音，明转出天然”。它不但被填上多种内容的歌词而广泛传唱，它的音乐在流传中也发生种种变异。所谓“四时歌”、“警歌”、“变歌”，都是在曲调和唱法上有所翻新——当然，是在保留原曲音乐基调上的翻新。这首曲子直到唐朝还在传唱，还被不断地填上新词。晚唐韦庄有诗云：“昔年曾向五陵游，子夜歌清月满楼”。可见这支曲子有多么强大的生命力。

如果说，南朝的吴声、西曲保留有浓郁的汉族文化韵味，那么北方的歌曲则彰显出深深的胡汉文化交流的印记。我们不妨看看当时很流行的一首歌曲——《折杨柳歌》。此曲原是汉代的“鼓吹曲”，是当时的军乐，曲调从西域引进。从汉到唐，这首歌不断被翻唱，不断被配上新词。《乐府诗集》在“梁鼓角横吹曲”这一栏目刊登了这首歌的歌词，内中有征战的内容，也有爱情的内容，已不是纯粹的军歌。“遥看孟津河，杨柳郁婆娑。我是虏家儿，不解汉儿歌”。这样的词句显示出，它本是胡人唱的歌，但已译成汉语，而且改成汉人所习惯的五言。魏晋以降，以“折杨柳枝”为题填写的歌章多不胜数。齐梁期间，西曲中出现了《月节折杨柳歌》，内容已与军旅生活脱离关系，唱一年十二月，加上闰月，共十三首。可见此曲已在南方流传生根。魏文帝、梁元帝、陈后主，都以此题填过词。陈后主善于写宫体诗，他的《折杨柳歌》带有浓郁的脂粉味，和军旅生活相去十万八千里。至晚到了唐朝，笛曲中已有《折杨柳》。王之焕的“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”。李白的“此夜曲中闻折柳，何人不起故园情”。都是人们耳熟能详的名句。白居易说：“古歌旧曲君休听，听取新翻杨柳枝”。刘禹锡也说：“请君莫奏前朝曲，听唱新翻杨柳枝”。看来，它仍继续被人传唱、翻唱。郭茂倩引唐薛能的话说，白居易诗中“杨柳枝者，古题所谓折杨柳也”（《乐府诗集》）卷八十一）。

几代乐府诗，都受少数民族诗乐的深刻影响，《乐府诗集》中有大量少数民族诗歌。汉朝初年，李延年就以善于吸收胡乐造新声而著称。中国民族器乐的主要乐器如笛子、胡琴、琵琶，都是汉以后从羌人、胡人那里传过来的。可以说，一部乐府诗，是华夏各族同胞共同创造的辉煌成果。少数民族音乐给华夏歌曲输入新鲜血液，为填词这门艺术提供了丰富的音乐养料。

通过以上的叙述，我们可以看到，两汉以后，“声依咏”仍在继续，同时，“倚声填词”已成为很普遍的艺术行为。不论民间创作还是文人创作，都有大量倚声之作。《世说新语•排调篇》载，晋武帝司马炎问已投降的原吴国君主孙皓：“闻南人好作《尔汝歌》，颇能为不？皓正饮酒，因举觞劝帝而言曰：‘昔与汝为邻，今与汝为臣。上汝一杯酒，令汝万寿春’。帝悔之”。孙皓并不是才华横溢的人，连他这样的“末代皇帝”都能随口填曲，可见填词在当时已蔚然成风。当然，汉魏六朝时的填词和隋唐以后的填词有很大区别。

一、后者以长短句为明显特征，前者绝大多数是齐言，以五言为主。当然，也有长短句。譬如汉鼓吹曲中的《上邪》，就是一首典型的长短句：“上邪，我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝”。有二言、三言、四言、五言、六言，基本上没有字数相同的句子。

二、前者没有形成严谨的格律，在句数、字数、平仄、押韵上，没有那么严格的限制。有不少歌曲还是歌行体，即有两句或四句相对固定的曲调，可以反复滚动，配上句子或多或少的歌词。

四

魏晋南北朝之后，词登上了历史舞台。张炎在《词源》中说：“粤自隋唐以来，声诗渐为长短句。”请注意，张炎讲的是“声诗”逐渐变成长短句，不是说“声诗”始于隋唐。“倚声填词”是很古老的艺术行为。同样是“倚声填词”，词和乐府就很不一样。我们在上面说过，二者的区  别主要有两点：

一、词以长短句为显著特征，在上千种词牌中，有少量齐言或近于齐言。如《一片子》是五言、《三台令》是六言、《竹枝》、《杨柳枝》是七言四句、《浣溪沙》是七言六句（上下片各三句）。但这是极少数。句式参差不齐是词的艺术追求，所以它又称长短句。辛弃疾的词集就叫《稼轩长短句》。

二、词有严谨的格律，每一首词牌，对句数、字数、平仄、押韵，都有严格的限制，所谓“调有定格，字有定数，韵有定声”。虽然有“摊破”、“减字”等，但写作者只能按照词谱去“摊破”、“减字”，不能任意增减字数。词律受近体诗的影响很深，基本上是参照近体诗的规范建立起来的。著名语言学家王力说：“词韵、词的平仄和对仗都是从律诗的基础上加以变化的。因此，要研究词，最好是先研究律诗。律诗研究好了，词就容易懂了”（《诗词格律》，中华书局2000年4月新1版第132页）。

笔者有一个建议：能否把作为一种新诗体的词称为近体词？倚声填词，这种现象两汉以来就有，不论齐言还是长短句，不论格律严还是格律宽，作为歌词，它们都是词。近体词只是歌词中的一种，是以长短句和严谨格律为特征的一种词。它和近体诗大致是前后脚登上历史舞台的。魏晋南北朝以来，一个是四声的发现，以永明体为代表的格律诗的兴起，一个是七言诗的大量涌现，促进了近体诗的诞生，也对近体词的问世起了催生作用。当然，近体诗的形式到了盛唐就成熟、定型了，杜诗是近体诗定型的标志物。词在形式上的成熟、定型则要晚得多，到了宋朝，张先、欧阳修，特别是柳永等人创造了慢词，苏轼、周邦彦、辛弃疾等人对词的内容与形式作了重要的新开拓，它才在形式上走向成熟、定型。

在近体词的词谱中，有不少乐府旧题。如《乌夜啼》、《风入松》、《玉树后庭花》、《长相思》、《将进酒》、《柘枝词》、《子夜歌》、《子夜四时歌》，等等。能不能因此就把词的诞生时间往前提，断言乐府时代就有了近体词？是的，词谱中确有一些乐府旧题。《乌夜啼》是乐府清商乐，进入词谱，就成了五言绝句。《子夜歌》是五言四句，《子夜四时歌》是五言六句，《柘枝词》是五言八句。《杨柳枝》是从鐃歌《折杨柳歌》转化来的，原是五言，白居易的时候，曲调有了翻新，从五言变成七言。上述这些曲牌虽然来自乐府，但不具备近体词的基本特征，和五言、七言诗没有什么区别。大概因为同是倚声填词，在当时又很流行，所以前人就把它们纳入词谱。被纳入词谱的还有《竹枝词》。据刘毓盘、王运熙等名家考证，《竹枝词》源于晋朝的《女儿子》。自唐人顾况、刘禹锡等人把它引入文人诗后，一千多年来，写《竹枝词》的人多不胜数，古今以《竹枝词》为题的诗不下万首。我以为，它是介于绝句和民歌之间的一种七言诗，如果要归类，应归于诗。即便归于词，也是词之另类。近体词中有一定数量的乐府旧题，这说明前者和后者有传承关系，但二者的区别还是明显的，无须把后者看作近体词的同类。

近体词的诞生，它的始作俑者是哪一位，首先问世的作品是哪一首？回答这个问题，必须从文学和音乐两个方面进行考察。一百多年前，从甘肃敦煌发现了尘封千余年的手抄本，有变文、曲子词、词和琵琶的乐谱，等等。专家考证，大约是唐、五代的手抄本。词的乐谱可以追溯到唐，唐之前，尚无具体的音乐资料可聆听。从文学方面考察，前人已经作了许多工作，其代表性的意见主要有两种。一种认为始于梁武帝萧衍的《江南弄》，一种认为始于隋炀帝杨广的《纪辽东》。我门看看这两首作品：

众花杂色满上林，

舒芳曜彩垂轻阴，

连手躞蹀舞春心。

舞春心，临岁腴。

中人望，独踟蹰。

——萧衍《江南弄》

辽东海北翦长鲸，

风云万里清。

方当销锋散马牛，

旋师宴镐京。

前歌后舞振军威，

饮至解戎衣。

判不徒行万里去，

空道五原行。

——杨广《纪辽东》

前一首以三言和七言、后一首以七言和五言组成规整的长短句，虽然格律不算十分严谨，但已经有了明显的格律意识。可以说，它们都初步具有近体词的特征。吴丈蜀先生说：“与梁武帝同时的沈约也写了四篇《江南弄》，诗式和用韵的情况与梁武帝所作全部相同，已达到‘调有定格，字有定数，韵有定声’的标准”。“除了梁武帝、沈约的作品……还有当时和稍后的陶弘景写的《寒夜怨》、陆琼写的《饮酒乐》、徐陵写的《长相思》、僧法云写的《三洲歌》和徐勉写的《送客曲》等，都是字字定句的作品，已具备词的形式”。吴先生同时指出：“虽然梁武帝等人的诗已具备词的形式，但还不能认为是严格的词……作品从声律上要求还不完善”（《词学概论》第八至九页）。

近体词的出现，是一个逐渐成熟、逐渐完备的过程。从怀胎到分娩到长大成人，要经历漫长的时光。哪一位诗人，哪一首作品也起不了独自开创新天地的作用。齐梁时期，沈约、谢眺等人讲究四声，倡导格律诗，推出了“永明体”，不但直接带动了齐言诗的写作，也深深影响了杂言诗的写作，这就促进了近体词的出现。当然，不论隋还是齐、梁、陈，近体词还处在酝酿、萌生阶段，它的真正成熟、定型，要到唐宋。

为什么会出现长短句，它是怎么演变、创造出来的？前人对此作出种种解释。北宋沈括、南宋朱熹都认为，长短句是从齐言诗演变出来的，齐言诗有衬字，后来人们在衬字那里填上实词，就变成了长短句。朱熹在《朱子语类》中说：“古乐府只是诗中间添却许多泛声，后来人怕失了那泛声，逐一声添个实字，遂成长短句，今曲子便是”。

确有不少长短句是从五言、七言诗演变过来的。王维的《渭城曲》是七言绝句，琴曲演唱时加了许多衬字，后来就演变成词牌《阳关曲》。《竹枝词》是古老的民间歌曲，原有“竹枝”、“女儿”等衬字，去掉衬字后仍然是七言，并没演变为长短句。词的调子很多，成因是复杂的，从齐言歌曲演变过来，是诸多路子中的一条重要途径，并不是唯一途径。清初印行的《词律》，收入660个词调，1880余种诗体。稍晚编定的《钦定词谱》，收入820个词调，2306种诗体。今人潘慎、秋枫编著，2005年出版的《中华词律词典》，收入2566个词调，4186种诗体。这么多的词牌，产生的途径是十分多样的。词调的来源，大约有下列几个方面：

一、前朝流传下来和本朝流行的民间歌曲；

二、唐教坊中的曲牌。据唐崔令钦《教坊记》所载，天宝、开元年间有曲牌三百二十四种，它们多数被用来填词；

三、边疆或邻国传来的他邦之乐，主要是西域诸国的音乐；

四、乐工、歌女及有名有姓的作曲者创造出来的新曲谱。

不论什么曲调，一旦被用来填词，都要经历一个磨合、调配、再创造的过程。在这个过程中，乐工、歌女起很大作用。当然，作曲家的作用是更突出的。宋朝的刘几、柳永、周邦彦、姜夔，都是词曲领域的杰出作曲家。周邦彦不但是优秀词作家，还是大晟乐府的高级官员。柳永“善为歌辞，教坊乐工每得新腔，必求永为辞，始行于世”（叶梦得《避暑录话》）。柳永创造的慢调有一百多种。他不但文采飞扬，也是音乐的行家，经常和乐工、歌女一起推敲新声。姜夔善于“自度曲”，他留下的十七首“白石道人歌曲”，是我国艺术史上弥足珍贵的音乐文献。他在《长亭怨慢》序中说：“予颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律，故前后阙多不同”。正像他自己讲的，“自制曲”时他先写辞句，然后撰出乐曲，并非都是“倚声填词”。

词刚出现的时候，多是短制，人们把它称作“诗余”。如果说，诗是用来“言志”的话，那么词无非是“言志”之余的一些小情致、小景致，内容更生活化，形式更活泼自由，语言更口语化。隋唐的词多为短制。随后，它的内容一步步拓展，篇幅也一步步扩大。出现了短调、中调、长调竞相争艳的局面。我们看看，同一个曲牌，怎样从小令逐步演变成慢词：

九曲黄河万里沙，浪淘风簸自天涯。

如今直上银河去，回到牵牛织女家。

——刘禹锡《浪淘沙词》九首之一

往事只堪哀，对景难排。秋风庭院藓侵阶。一桁珠帘闲不卷，终日谁来。     金锁已沉埋，壮气蒿莱。晚凉天净月华开。想得玉楼瑶殿影，空照秦淮。

——李煜《浪淘沙》

梦觉、透窗风一线，寒灯吹息。那堪酒醒，又闻空阶，夜雨频滴。嗟因循、久作天涯客。负佳人、几许盟言，更忍把、从前欢会，陡顿翻成忧戚。    愁极。再三追思，洞房深处，几度饮散歌阑。香暖鸳鸯被，岂暂时疏散，费伊心力。殢雨尤云，有万般千种，相怜相惜。    恰到如今，天长漏永，无端自家疏隔。知何时、却拥秦云态，愿低帏昵枕，轻轻细说与，江乡夜夜，数寒更思忆。

——柳永《浪淘沙慢》

《浪淘沙》是唐教坊的一个曲牌。从刘禹锡到李煜再到柳永，前后经过二百多年的时间。这首曲牌的变化，可以说是近体词变化的一个缩影。第一首是四句二十八字齐言诗，第二首是上下片五十四字长短句，第三首是上中下三片一百三十五字慢词。王国维说，“词到后主境界乃大”，他把家国情怀注入长短句。词到苏、辛境界更大。可以说，到了苏东坡和辛弃疾，词已经完全不是什么“诗余”，近体诗能表现的内容，近体词都能表现，前者的天地有多宽，后者的天地也有多宽。词和近体诗成为相辅相成的诗坛两大支柱。

为什么有了齐言诗还要有长短句？为什么有了近体诗要有近体词？我以为，这是社会需要和审美需要的产物。诗和音乐十分讲究和谐、匀称，破坏了它，就会丢失形式美，但不能把问题绝对化。只强调匀称、对称，不讲究变化、创新，就会陷入刻板、单调，人们就会产生审美疲劳。宋朝流行着“以诗度曲”和“隐括”的再创造方式，把现有作品的词句加以重新组装，达到新的审美效果。杜秋娘的《金缕衣》是唐宋期间非常流行的一首乐府诗，经常在筵席上演唱。原诗每句七言，有人把它“隐括”为长短句：“莫惜金缕衣，劝君惜，少年时。花开堪折直须折，莫待折空枝。    一朝杜宇才鸣后，便从此，歇芳菲。有花有酒且开眉，莫待满头丝”。苏东坡、黄庭坚等都是“隐括”的爱好者和热心参与者。“以诗度曲”和“隐括”的风靡一时，从一个侧面说明了，有了优秀的齐言诗人们仍不满足，仍要求新求变。有唐一代，近体诗已把诗的和谐美、匀称美发展到淋漓尽致。人们需要这种美，但不会只满足于这种美。恰恰在最规整的近体诗发展到最高峰的时候，貌似不规整，以长短不一的语言零件组装起来的近体词走上历史舞台，而且一步一步地占据了古典诗坛的半壁江山。美的精神产品有共同性，又是多种多样的。中华民族诗歌的发展充分说明了这一点。

五

近体词诞生不久，就出现了强大的反对“倚声填词”的声音。王安石说：“古之歌者，皆先有词，后有声，故曰‘诗言志，歌咏言，声依咏，律和声’。如今先撰腔子，后填词，却是‘咏依声’也”（赵令畤《侯鲭录》卷七，中华书局2002年版第184页)。朱熹也说：“古人作诗，只是说他心下所存事。说出来，人便将他诗来歌。其声之清浊长短，各依他诗之语言，却将律来调和其声。今人却先后排下腔调了，然后做语言去合腔子，岂不是倒了。却是咏依声也。古人是以乐去就他诗，后世是以诗去就他乐，如何解兴起得人”（《朱子语类》卷七十八）。当时的舆论几乎是一边倒，有人甚至给皇帝写奏折，指责诗坛乐坛破坏古制：“歌不咏言，声不依咏，律不和声”。不过，尽管舆论声势很大，它却成不了强大的实际力量，以致阻止近体词的发展。一个很耐人寻味的现象，不少诗家一方面反对“倚声填词”，一方面大力创作、搜集、整理“倚声填词”的作品。王安石虽然著文大谈要恢复“声依咏”的古制，他却非常热衷于“倚声填词”。王灼也质疑“倚声填词”，他却用毕生精力来编撰《乐府诗集》。其实，“倚声填词”并非把诗文降到从属、次要的位置上，让它消极地去适应音乐。优秀的填词作品，应当声文并茂，让语言和音乐的长处都得到充分发挥。先有词还是先有曲不是什么关键性的问题，二者都既有可能出好作品，也有可能出平庸作品。毛泽东诗词绝大部分是先有诗文后被谱曲，但也有例外。赵开生配曲的《蝶恋花•答李淑一》，用的是评弹老调，同样非常感人。岳飞《满江红》的曲谱早已失传，上世纪三十年代，杨荫浏先生为它配上一首古曲，居然珠联璧合，天衣无缝，马上传唱开来，唱遍全中国，现在已唱遍全世界。李叔同于一百年前写的《送别》，是拿美国人约翰•奥德维的歌曲《梦见家乡和老母》填的词。一首美国歌，一首中国词，居然结合得非常完美，仿佛是一个母体里生出来的。类似的例子不胜枚举。运用曲牌，是一种再创造，不仅要求词作者根据曲牌的要求书写词句，还要求音乐在行腔、表演时适应歌词的内容。为什么同一个曲牌能配上不同内涵的歌词？这需要理论家、美学家从文艺学、美学的高度进行阐释。但实际生活中确实存在着许多词曲皆佳、结合得十分完美的“倚声填词”之作，这一点已经是不争的事实。

到了明朝，诗词领域出现了一个重要新情况：词逐步与音乐分道扬镳，有相当一部分作品成为单纯的书面文学。唐宋词都是能唱的，写作者以歌曲为依据“倚声填词”。到了明朝，词谱开始涌现，写作者从“倚声填词”变成“依谱填词”。所谓词谱，和音乐没什么关系，只标句数、字数、平仄、韵脚，等等。词与音乐的分手，使一部分作者更专注于文字，在文字方面推敲得更细、更密，但消极作用也是很明显的。有了音乐，它就更富有感染力，能传播得更远，拥有更多的受众。北宋的时候，“凡有井水饮处皆能歌柳词”。明以后，这种场面很难再看到了。过去，唱曲是最广泛的文艺活动，后来，词越来越局限于知识分子和士大夫之间。上个世纪“五四”前后，旧体诗被一些人极力反对。当时同样被猛力抨击的还有戏曲等姐妹艺术，一些论者提出“废唱而归于说白”。戏曲没被撼倒，因为它在老百姓中有深厚的基础。曾经拥有最深厚群众基础的诗词到了近世，其普及程度远远比不上戏曲，所以它的命运和戏曲大不一样，一度沉寂下去，被压得几乎喘不过气来。诗和乐的分离是好事还是坏事，如果说有利有弊的话，那么到底是利多还是弊多？这个问题很值得进一步思考、进一步研究。