变格拗救的口诀

——兼驳“一三五不论 二四六分明”

毕振东

王力《汉语诗律学》云：“谈律诗必须兼谈拗救，这等于法律上的‘但书’；‘但书’应认为法律的一部分，并非法律以外的东西”。也就是说，唯有掌握正格与变格两种准则，方能随意驾驭平仄格律，做个获得自由的诗人。变格的绝妙技巧，即为拗救。拗救，分本句自救与对句相救、一般拗救与特殊拗救两类。拗而能救，便不为“病”。所谓拗救，就是调整平仄位置，既要合律，又要合意，声意契合。拗救是有规可循的，围绕一个“位”字，可以概归五句口诀：

（1）本句隔位救。即指五言一拗三救，七言一拗三救或三拗五救的一般拗救形式。譬如，高适《别韦五》“欲归翻旅游”，不仅一拗三救，而且避免孤平。又如苏轼《新城道中》“溪水自摇沙水清”，便是一拗三救与三拗五救并用，非但救拗，而且避免孤平。杜甫《至后》“远在剑南思洛阳”，其中三字“剑”，是一个专用名词很难改动，迫使五字该仄而平，换个“思”字，结果避免拗句与孤平“双劫”。

（2）本句换位救。即指五言四拗三救、七言六拗五救互换平仄位置的一种特殊拗救形式。因为，五言四字七言六字皆属重音节，如实行平仄互换，不合“二四六”分明的口诀。但是，先贤并未墨守口诀，而是坚守“声必从意”。如王维《奉和圣制》“言陪柏梁宴”；李白《过崔八丈水亭》“檐飞宛溪水”；白居易《百花亭晚望》“日色悠扬映山尽”；杨万里《辛亥元日送张德茂》“待把衣冠挂神武”，这种互换位置的句式，尤其适合绝句第三句律诗第七句，往往形成一种跌宕顿挫、铿锵有力的高古格调。

（3）对句同位救。即指五七言，除二字与句脚不可拗外，其余均可在同一位置，出句该平而仄，对句则该仄而平，形成上下同位平仄相救。单字同位相救，为一般拗救；双字同位相救，为特殊拗救。如李白《赠孟浩然》“吾爱孟夫子，风流天下闻”；杜甫《送远》“带甲满天地，胡为君送行”；苏轼《正月二十六日偶与数客野步》“涓涓泣露紫含笑，焰焰烘空红拂桑”；陆游《上虞逆旅见旧题岁月感怀》“青山缺处日初上，孤店开时莺乱啼”，皆是单字同位一般拗救。又如，碧岑《插春》“叶茂绿沃圃，花繁气香人”，即是双字同位特殊拗救。

还有一种特少的同位拗救，即五言出句三字应平而仄，对句三字应仄而平；七言出句五字应平而仄，对句五字应仄而平。如韦应物《简卢陟》“可怜白雪曲，未遇知音人”；王维《酌酒与裴迪》“草色全经细雨湿，花枝欲动春风寒”，虽然形成“三仄”对“三平”，却符合“双拗相抵，互救归正”的原理。

（4）对句前位救。即指五言出句四拗，对句三救；七言出句六拗，对句五救。这是违背常格的特殊形式的对句相救。如杜甫《孤雁》“孤雁不饮啄，飞鸣声念群”；白居易《赋得古原草送别》“野火烧不尽，春风吹又生”；刘敞《独行》“野兴易独往，春愁无定端”；杜牧《江南春绝句》“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”。因此，王力先生说：“有些诗人有时候不甘受律句平仄的拘束，或故意求取高古的格调，也喜欢在节奏点上用拗”。

（5）互补双位救。即指本句自救与对句相救、一般拗救与特殊拗救相结合的高级拗救形式。如王维《归嵩山作》“流水如有意，莫禽相与还”；李白《自遣》“对酒不觉暝，落花盈我衣”，皆是出句四拗，对句三救；对句一拗，隔位三救。如陆游《夜泊水村》“一身报国有万死，双鬓向人无再青”；方岳《梦寻梅》“马蹄踏雪六七里，山觜有梅三四花”，皆是出句六拗，对句五救；对句三拗，隔位五救。也就是说，只把对句三字或五字由仄换平，即能“对句前位救”与“本句隔位救”并用，形成“一平双位救”，既救出句大拗，又救对句孤平，实在十分精彩。

那么，拗救口诀与作诗口诀有何区别呢？不妨，先以“三大避忌”为准，弄清比较安全与比较危险的句型。在仄收绝句4个平仄句型中，唯有一个比较安全句型，即“仄仄平平仄”与“平平仄仄平平仄”；易出孤平的句型，即“平平仄仄平”与“仄仄平平仄仄平”；易出三仄尾的句型，即“平平平仄仄”与“仄仄平平平仄仄”； 易出三平尾的句型，即“仄仄仄平平”与“平平仄仄仄平平”。

在这三个比较危险的句型，唐朝诗佛王维、诗仙李白、诗圣杜甫等诗坛大佬，应用《切韵指南》作诗口诀，写出孤平、三仄尾、三平尾的诗句，均在“一三五不论”的部位。譬如，王维“老来懒赋诗”，李白“霈然德泽开”，杜甫“夜深露气清”，李颀“百岁老翁不种田”，皆属孤平格。杜甫“幸因腐草出”，王维“朝罢须裁五色诏”皆属三仄格。杜甫“漠漠秋云低”，张谓“将军帐下来从容”，皆属三平格。

作诗口诀第一句，强调“一三五”位置平仄容变，允许松绑，平仄不拘。但是，只知“不论”，不知“避忌”，不具一般拗救功能。例如，刘长卿“五陵远客归”，一拗三不救；李颀“百岁老翁不种田”，三拗五不救，结果形成孤平。李白“古人不唾井”，杜甫“梅花欲开不自觉”，均在第三字与第五字不避三仄尾。李白“平虏将军归”，杜甫“主人为卜林塘幽”，均在第三字与第五字不避三平尾。这种“只要一三五不论，不要三大避忌”的口诀，非但不能救拗，反而生拗，滋生“三不避忌”，使唐诗蒙受不白之冤，甚至使诗佛、诗仙、诗圣，也都陷入窘境。

作诗口诀第二句，强调“二四六”位置平仄求正，束身坚守，平仄不变。这种单一模式，违背“声必从意”的创作规律。诗魔白居易“野火烧不尽，春风吹又生”，出句重音节第四字“不”拗了。照此规定，应该违律斩草除根，实际却成千古传颂的名句。这种”滋拗害义”的口诀，过于单调死板，不足为变格准则。

相反，拗救口诀却没那么天真。既有本句自救的“隔位救”与“换位救”，又有对句相救的“同位救”与“前位救”，还有本句自救与对句相救互补的“双位救”，可谓摆脱平仄束缚的“拗救大全”。譬如，王安石“纵横一川水”；苏轼“日脚穿云射州影”，均是“一”与“川”、“射”与“州”互换平仄位置，称其“本句换位救”。杜甫“草木岁月晚，关河霜雪清”；王安石《半山春晚即事》“翳翳陂路静，交交圆屋深”，均是出句四拗，对句三救，称其“对句前位救”。黄庭坚 “舞阳去叶纔百里，贱子与公俱少年”；陆游“宦游何啻路九折，归卧恨无山万重”，均是出句六拗，对句五救；对句三拗，隔位五救，形成“对句前位救”与”本句隔位救”相结合的“双位救”。这种绝妙的拗救，让诗人冲出“二四六分明”的囚笼，由忍受平仄任其摆布的“诗奴”，变成随意驾驭平仄的“诗主”。这，正是拗救口诀的精明所在。

相反，作诗口诀失势的症结所在，既成“三不避忌”的保护伞，又成“因声害意”的紧箍咒。正如，明清诗律学家王夫之《姜斋诗话》所云：“‘一三五不论，二四六分明’之说,不可恃为要点。”意思是说，不可视为作诗法典。唯有拗救口诀，能够击碎保护伞，摘掉紧箍咒，准确调控平仄位置，使其声意契合，变成自由驾驭平仄的变格准则，当与正格准则同等重要。因此，拗救口诀理所当然地取代丧失作诗口诀资格的“一三五不论，二四六分明”，势在必行。